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LETRISTAS, LA ESCRITURA QUE SE CANTA



En 2015, a través de Gourmet Musical, se editó Letristas, la escritura que se canta, un libro de entrevistas a autores de música popular argentina, que ideamos y escribimos con Federico Merea.


Letristas indaga en el misterioso oficio de la creación de textos escritos para ser cantados: el proceso de escribir letras, los vínculos entre escritura y música y también el imaginario personal de cada autor. Para el libro entrevistamos a 15 autores de distintos géneros y estilos: Jorge Serrano, Adrián Dárgelos, Horacio Fontova, José Curbelo, Héctor Negro, Pablo Lescano, Ale Sergi, Javier Martínez, Juan Carlos Denis, Dante Spinetta, Paz Martínez, Santiago Motorizado, Roberto Jacoby, Pipo Cipolatti y Ramón Ayala.


En la fanpage del libro, podés ver las fotos de los autores, los manuscritos y todas las notas de prensa que salieron. Si te interesa comprar el libro, podés escribir un mail a esta dirección con asunto: "Quiero Letristas".


A continuación, va un fragmento de cada una de las entrevistas.



HACER TRAMPA

Generalmente empiezo haciendo alguna melodía y después me pongo a jugar con la letra. A veces lo que hago es tratar de buscarle algo revelado que no se escucha, como si fuera una cinta vieja de otro y vos decís: “¿Qué está diciendo?”. Y decís: “Ah, ahí dice el pájaro vio el cielo y se voló”. Esa canción salió así, por ejemplo, cosa ridícula. Y eso también me gusta mucho, porque logra que la prosodia del tema sea muy fuerte, la interacción entre la música y la letra. Busco mucho que la melodía se acomode a lo que está diciendo, no acentuar mal las cosas, sino buscar que sea la frase. No es un rapeado pero el rap tiene algo que ver. En esa búsqueda todo es hacer trampa, todo es romper las reglas cuando hace falta. Si tengo que estirar un compás, lo estiro; si tengo que moverlo acá, lo muevo; si no llego con la voz, lo bajo. Todo es hacia la gestión, hacia que la cosa se logre, pero favoreciendo la musicalidad de lo que se está diciendo. Cuando canto es más que nada decir. Después me acompaño de música o lo que sea, pero es un momento donde estoy diciéndote esta idea o transmitiendo esta carta hacia nadie.


JORGE SERRANO, página 19.



ESTO LE PASÓ A ALGUIEN

Para componer un tema, primero pongo la melodía sin letra, agarro la guitarra y “na na na na na”. Y ahí sí te ponés a pensar: “Bueno, ¿sobre qué voy a escribir?”. Por ahí sale el problema de una pareja, sale un problemita de relaciones humanas o también de la naturaleza, ¿viste?, pero no es que específicamente tiré el tiro ahí, no es que yo esté venerando a la naturaleza. En el tratamiento de las letras se me hace que buscaba lo que a alguien realmente le pasó. “Seguro que esto le pasó a alguien y esto otro también”. Estoy como las que tiran las cartas: siempre cuando va una mujer, le dicen que el marido la engaña y listo. Ya está, la embocó seguro, acertó. Por eso, te digo, ¿a quién los amigos no le fallaron? Que por ahí cuando más los necesitás, se borraron todos. A eso le agregás un poquito de paisaje, un par de árboles y queda. Obviamente acomodándolo bien. Una de las canciones que más me gustan –y me gustan todas– es No te vi crecer. ¿Quién no tuvo una hija? Y bué, te cayó embarazada, ¿qué vas a hacer? Hacés un quilombo, querés romper todo, pero al otro día tenés que ablandarte. ¿Quién no tuvo ese problema? Y esa canción ha llegado mucho a la gente. Y así como que van saliendo, yo no te podría desmenuzar tema por tema. He jugado muchas veces con la melodía que tenía.


JUAN CARLOS DENIS, página 81.



NO HAY NADA MÁS PROFUNDO QUE UNA SUPERFICIE

Hay géneros como la canción de amor que a su vez tiene muchas variables: el amor perdido, la noche de amor. Son tópicos dentro de un género más amplio y en mis letras funciona mucho la parte sensual, corporal, táctil. Siempre están la piel y el cuerpo. Eso tiene que ver con mi formación teórica y con mi historia personal, con la idea de que no hay nada más profundo que una superficie. Cosas de la teoría francesa de los setenta, de los ochenta, que son perspectivas teóricas que rompen el sentido común de lo superficial y lo profundo. En el sentido común aparecen como opuestas. En la canción de amor sería: “Te amo profundamente”, “qué hondo es mi sentimiento de amor”. Una de las cosas que criticaban de Virus era la superficialidad. Federico eso lo tenía muy claro vitalmente: le interesaba la ropa, el diseño, el aspecto personal, la presentación pública del show. A diferencia del elemento dominante de la partición cuerpo-alma, donde el cuerpo es lo menos importante y el alma es lo más importante, tiene que ver con lo que podría llamarse una política del cuerpo que aparece en los setenta. Forma parte de mi ideología. Superficies de placer es un compendio de la teoría contemporánea de la época. También me burlo de los lugares comunes de la cultura instalada, no solo del rock o de la poesía. El psicoanálisis está cada vez más instalado, cualquier vedette te dice: “No te victimices”. O miles de palabras y frases: “Estás proyectando”. Ha pasado a ser un lugar totalmente común de gente que lo usa sin saber ni de dónde viene.


ROBERTO JACOBY, página 127.



EN ESTADO ALFA

No hay ninguna puta canción, ningún puto cuento, que estén basados en algo que me haya sucedido. Quizás inconscientemente haya algún punto de referencia pero no, me baso en hechos hipotéticos, que después pueden tener coincidencias con realidades. Los personajes los invento, me imagino a Ricardo Rubén y me imagino a la persona. Es más, el estribillo de "Ricardo Rubén" lo escribí dormido. Me desperté porque me gustó mucho la letra. Escribí muchas letras dormido, en estado alfa, se supone, de presueño, no en sueño profundo. Siempre tenía un bloc y un lápiz al costado de la cama. Me perdí un montón de hits porque me despertaba y anotaba todo en el mismo renglón.


PIPO CIPOLATTI, página 45.



EL MAPA NEUROQUÍMICO

Cuando escribís y descubrís algo, se genera un mapa neuroquímico que te libera una endorfina que te da un placer enorme. Ayer a la noche lo encontré, y ese placer inclusive te frena. No podés escribir más porque estás muy contento, una cosa de locos, una alegría enorme y no hiciste nada básicamente. Quizás ni sirva, pero bueno, se armó un encuentro de cosas que no existía antes. El otro día estaba delante de mi hermano, tratando de hacer una canción nueva con una protoidea que tenía él y, bueno, lo logré. En media hora llegué de la nada a tener un tema, no tenía un motivo al cual escribirle y después sí. Entonces le dije que me haga acordar que siempre hay un motivo ridículo del cual reírme al cantar. Porque a veces no veo que haya eso. Desde la primera canción que hice, creí que no había nada. Pero después, encuentro un motivo ridículo que todavía me hace reír, que todavía no había visto. Esa es la recompensa que tengo al escribir, ese mapa neuroquímico.


ADRIÁN DÁRGELOS, página 94.



NADIE TE ENSEÑA A ESCRIBIR

En general las canciones son así: una estrofa de cuatro versos, otra estrofa, estribillo, dos estrofas y estribillo, ¿correcto? Yo soy uno de los primeros tipos en Argentina que empezó a escribir lo que llamo la letra C. O sea, va la canción, la primera parte, va el estribillo, va la segunda parte, va el estribillo, ahí le agrego algo que parece un poco descolgado, una frase de repente, y vuelvo para que tome fuerza otra vez el estribillo. Son cosas que uno experimenta, nadie te enseña a escribir.


Me acuerdo que un muy buen artista, integrante de un grupo folklórico muy reconocido, un día vino a pedirme que yo le enseñara a escribir baladas. Y le dije: “No puedo, te puedo enseñar una forma, o sea la estructura, pero no te puedo enseñar a escribir baladas”. Y él creo que pensó que yo no le quise enseñar porque a partir de ese momento no me llamó nunca más. Así te lo digo, cortito. ¿Cómo le voy a pasar una cuestión que vos la tenés en el ADN? Yo tengo incorporado escribir baladas, de la misma manera que no puedo escribir rock and roll. Yo no puedo escribir rock and roll. Podría hacerlo y he escrito alguno por ahí, pero lo hago como en broma, yo escribo baladas, casi todas.


PAZ MARTÍNEZ, páginas 154-155.



EL FESTEJO DE BAILAR

Siempre rescato la tribalidad, el hecho de hacer música bailable y también líricas que tengan que ver con el baile. Es algo que no lo hace nadie acá en general y para mí es súper importante, se minimiza el hecho de “eso es música para bailar”. El baile es lo primero que hicimos cuando fuimos monos, sonaba un tamborcito y saltamos, es primal, es sexual, y lo tribal para mí es súper importante. Siempre tuve un link con el ritmo, era chiquitito y hay grabaciones que tenía 3 años, tocaba las cacerolas haciendo ritmos, arranqué tocando la batería cuando era chico. El festejo del hecho de bailar me parece súper importante y está minimizado culturalmente, eso es porque es un país muy racista también, donde mataron a todos los negros, donde los indios son segregados y los blancos no bailan. Entonces cuando mestizás la cultura, que tiene que ver con lo que uno es, yo tengo sangre de muchos lugares, soy mestizo de sangre y en la música no sé por qué me enganché con esa movida que tiene que ver con eso tribal, me parece un festejo importantísimo de la vida.


DANTE SPINETTA, página 179.



TENEMOS QUE HOMENAJEARLO

Yo no me he propuesto ponerme a hacer una contabilización de los oficios. Sin embargo, fue una cosa intuitiva cantar a los hacedores de la provincia, a los hacedores de la vida, que son los trabajadores. Yo soy un tipo que estoy atado a los movimientos sociales, que son necesariamente los que construyen la vida del hombre, y que la mejoran. Por ese motivo estamos todos sentados en una silla, en vez de estar sentados en el suelo, porque hubo hacedores que han hecho las sillas y las mesas. Entonces hay que agradecer y cantarle al carpintero. Y bueno, yo soy un tipo así, que me sorprendo y me asombro de todas estas cosas, y trabajé mucho, trabajé mucho.


Hemos aportado palabras y oficios que eran desconocidos aquí, y que son totalmente desconocidos todavía. El cachapecero, por ejemplo. Una vez, una señora me preguntó si era el que cachaba peces en el río. “Cachapé” es un carro sobre el que llevan el árbol muerto, el abuelo centenario, en un viaje de esos túneles del monte que son las picadas, rumbo a las barrancas donde luego se convierte, por imperio de la caída al río Paraná, en una inmensa jangada y empieza a derivar hacia las grandes ciudades, las factorías, donde vuelve el árbol otra vez a estar con nosotros, aquí, en una mesa, en una silla, en esa alacena… Fijate vos, una maravilla. Así que nosotros, los que no hemos trabajado por hacer crecer el árbol, ni tampoco por voltearlo, ¿qué tenemos que hacer? Tenemos que homenajearlo, papá. Incluso hacerle ver a toda esa manga de bandidos que son depredadores naturales, hacerles ver los valores que tienen ellos como personas y los valores de la naturaleza, esa es nuestra labor.


Por eso murió Jesucristo, porque vino a predicar qué era el hombre, y cómo había que salvarlo, igual que lo agarraron los matadores y lo crucificaron. Digo Jesucristo como digo Che Guevara. Yo estuve con el Che Guevara en Cuba, y ahí me enteré que él cantaba "El mensú" en los fogones de la Sierra Maestra, ¿qué me decís?


RAMÓN AYALA, página 108.



UNA VEZ QUE CANTASTE

No se puede corregir payando: lo que fue, fue. Podés decir después que quisiste decir algo, podés decirlo en la otra décima, pero generalmente ya te dijeron otra cosa y se cambió el ángulo y no podés corregirte. Es más, algunas payadas las ha perdido algún payador (yo mismo he perdido tantas, pero tengo buena memoria y trato de olvidarme de eso) porque uno dijo una cosa que ni siquiera quería decirla. Ahí hay un momento en que te traiciona la velocidad, y ahí ya no podés decir: “Yo quería decir esto”. Es como en el truco, una vez que cantaste, cantaste. Perdiste o ganás. A veces los aplausos del público definen quién gana la payada, y uno interiormente sabe si estuvo mejor que el otro o no.


JOSÉ CURBELO, página 37.



QUE LAS LETRAS TENGAN PICARDÍA

Cuando yo empecé, era re fácil componer. Yo tenía cinco grupos y a los cinco grupos les hacía las doce canciones. Es decir, yo en un año te hacía sesenta canciones, de las cuales treinta eran hit. Todos los temas sonaban por todos lados porque todo esto era una zona virgen. Con decir solamente la palabra “policía”, todos decían: “Ah, mirá lo que dijo, es re osado”. Decir que se le veía la tanga a una mina era: “ah, mirá lo que dijo”. Después, se fue aflojando todo y por eso tuve que empezar a escarbar por otros lados y buscarle la vuelta, el yeite, la onda. Buscar palabras pícaras, y que las letras tengan picardía es muy jodido. Me cuesta.


PABLO LESCANO, página 136.



UN DURO TRABAJO

Sí, claro que fue algo importante empezar a escribir rock y blues en castellano. ¿Natural? ¿Qué quiere decir natural? Natural fue en el sentido de que fue una inquietud, una vocación, pero fue un duro trabajo. Un duro trabajo de investigación, de adaptación, de búsqueda empírica, de prueba y error, y de desarrollar algo que no existía. Eso fue. O sea, de tener una rigurosidad en cuanto a ser fiel a las formas del género y volcarlo al idioma en el cual nunca se había hecho. Sobre todo, un desafío que yo me lo tomé muy en serio porque había un montón de tipos que me decían que no se podía. Y a mí cuando una cosa tiene mucha contra, me encanta. Me encanta ir contra esa contra y demostrarles que se equivocaron, pero era terrible.


JAVIER MARTÍNEZ, página 59.



EL OFICIO

Y ahí está el oficio, otra palabra peligrosa. Porque escribir canciones requiere un oficio, y un oficio que cuando más se domina, más se puede llegar con el canto, pero también se te hace mucho más fácil escribir una canción. Y a veces uno se da cuenta de que escribió y es oficio, que no es verdaderamente el sentimiento que uno lleva adentro, o algo que viene madurando, un contenido que quiere expresar, sino que el oficio te llevó a escribir con facilidad. Por eso digo que el oficio hay que adquirirlo, hay que dominarlo totalmente, de punta a punta. El oficio de la canción tiene su característica, es la cancionística que, de alguna manera, inventaron los hermanos Homero y Virgilio Expósito. La cancionística es la técnica y el arte de escribir canciones, con el mejor oficio que se adecue al servicio de la canción. Es decir, se puede escribir una letra sobre una melodía, o se puede escribir una letra para que le hagan una melodía. Entonces ahí es donde hay que encarar con todo el oficio posible, pero una vez que uno domina el oficio, y lo tiene bastante, como quien dice, domado, como a un potro, hay que olvidarse del oficio. Ya tenés que escribir con lo que querés expresar, con lo que uno quiere manifestar, ahí ya el oficio sirve solamente para usarlo sin acordarse de él. Es como si a mí me preguntaran las reglas gramaticales. No sé ninguna o me las olvidé, pero no tengo ninguna falta de ortografía, porque ya está metido en uno de tal manera, que lo manejás y lo dominás. El canto es lo mismo, pero el oficio es un peligro, porque el autor que tiene demasiado oficio por ahí a veces escribe porque le resulta fácil y te escribe cualquier canción.


HÉCTOR NEGRO, página 215.



LO ARTIFICIAL ES LO NATURAL

A veces, naturalmente me sale la artificialidad. Una cosa me lleva a la otra. Las letras, especialmente, fluyen de manera más natural que artificial. No tengo ningún método cuando me pongo a escribir, más bien voy fluyendo con la música. Primero, yo tengo hecha la música, o voy haciendo a la vez la música y la letra, y voy improvisando la melodía, pero en lugar de hacerlo en algún idioma equis (antes, hacía como un pseudo inglés), desde hace un montón de tiempo ya las tiro en castellano. Así se van armando y eso sí es natural.


Después, lo artificial ya tiene que ver con una cuestión estética e ideológica. Me gusta hablar sobre la artificialidad, pero me gusta expresarlo de manera natural. No sé cómo explicarlo. Yo no veo las cosas tan diferentes, pero eso tiene que ver con el universo de cada uno. A veces vas escribiendo y no te das cuenta exactamente de qué estás diciendo. Muchas veces empiezo a escribir y como es una frase que me salió cantándola, yo no sé de qué va a hablar la canción. Y también, en el verso dos te das cuenta de qué se trata, pero al principio es medio un divague.


ALE SERGI, página 195.



EL FOLKLORE FAMILIAR

Yo me crié entre músicos clásicos. Mi abuelo era León Fontova, y bueno, a pesar de que eran músicos muy serios, musicalmente más serios que yo, eran una manga de dementes, fundamentalmente mi vieja. Pero yo me tuve que comer la de estudiar el piano, etc., que era bastante aburrido, hasta que apareció una prima mía, Susy, que era una muy buena guitarrera. Cuando yo tendría 12, 13 años, me regalaron para mi cumpleaños una hermosa guitarra. Ella me enseñó a tocar, y lo primero que uno empieza a tocar son zambas, chacareras. O sea que ahí arrancó mi independencia musical, y bueno, ahora hago muchísimo folklore.


A mí me gusta mezclar. Si escuchan la "Zamba del miedo", la letra no tiene absolutamente nada de folklórico, es el ritmo nomás, ¿viste? “Esta es la zamba del miedo / zamba de nunca acabar / quisiera que alguien me ayude / pa’ poderla terminar”. En la "Chacarera del esperma", menos todavía, eso es simplemente recurrir al ritmo, y encima no es una verdadera chacarera. Una verdadera chacarera es "Que viva la chacarera", esa es una pura chacarera, así como es la estructura de la canción. Son 3 estrofas, estribillo, 3 estrofas, estribillo, y entre estrofas, palmas.


HORACIO FONTOVA, página 185.



TE AMO

A veces, cuando tengo una idea, digo: “Bueno, voy a hablar de esto”, porque me gusta, me interesa y puede quedar bien. Pero me parece que hablarlo directamente no tiene gracia. Es el ejercicio de no hablar de eso, así tan directo, sino de los elementos que tiene alrededor para que se entienda el espíritu pero sin nombrarlo. Me interesa que las letras no tengan un remate al final que descubre la idea.


Otras veces, sí, me gustan las letras que hablan de algo puntual. El otro día, estaba hablando con un amigo y le decía que me gustan las letras que dicen “Te amo”. Un estribillo que diga “te amo, te amo” es tan directo que puede llegar a quedar bien, y también puede ser una cagada. Es jugado decir “te amo” en una canción, está entre el cliché y algo directo, depende de cómo se use.


SANTIAGO MOTORIZADO, página 235.


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